Abbé Maurice Blanc – L’enseignement musical de Solesmes et la prière chrétienne – Chapitre IV

DEUXIÈME PARTIE

LA PRIÈRE CHRÉTIENNE

DANS L’ENSEIGNEMENT MUSICAL

DE SOLESMES

 

CHAPITRE IV

LA POSTÉRITÉ DE DOM GUÉRANGER

 

 

I. A l’origine de la restauration grégorienne : l’âme de Dom Guéranger. – II. Le chant des moines de Solesmes, expression et modèle de la prière chrétienne. – III. Fleurs et fruits : le monde catholique l’école de Solesmes; les Instituts grégoriens.

 

    I     A l’origine de la restauration grégorienne : l’âme de Dom Guéranger.

 

    Dans cette succession épuisante d’oppositions, de suspicions, de discordes intestines que leur coûta la restauration de l’art grégorien dans le culte liturgique, les moines de Solesmes eurent du moins un inébranlable soutien : l’exemple du grand Dom Guéranger dont la mémoire restait pour eux la frange de clarté au bord de l’horizon, qui empêche la victoire complète de la nuit…

    Des Considérations sur la liturgie catholique écrites en 1830 jusqu’à la décision prise par Mgr Dupanloup, le 11 juin 1874, de renoncer à la liturgie particulière d’Orléans (le dernier des diocèses français à rallier le rite romain), le bon combat du restaurateur de la liturgie romaine en France avait occupé toute sa carrière terrestre. Quarante-quatre années de lutte !

    N’en faudrait-il pas davantage pour faire revivre dans l’univers catholique, et d’abord pour les rendre à l’Église elle même qui ne les reconnaissait plus, les mélodies authentiques de saint Grégoire ?

    Dom Guéranger d’ailleurs n’avait pas laissé. à ses disciples que le prestige de son exemple. C’est à lui que le chœur du monastère devait cette souplesse, ce coulé, ce phrasé du chant qui étaient, à la lettre, une révolution dans la pratique universelle de l’époque. Disons-le tout net, c’était bien la plus difficile des découvertes, et la plus capitale pour l’avenir de la réforme.

    On a voulu minimiser le rôle de Dom Guéranger, qui se serait attaché avant tout à la restauration pratique des principes d’exécution et qui se serait plus volontiers contenté du chant alors en usage, sans se soucier de la restitution du texte mélodique qu’il ne goûtait guère parce qu’il l’estimait surtout archéologique. Il y a quelque chose de tendancieux dans cette opinion de A. Gastoué 1 .

    Il est exact que le premier abbé de Solesmes a partagé le sentiment courant chez les érudits de son époque, qui n’hésitaient pas à abréger les mélismes trop prolongés, à déplacer les neumes au bénéfice des syllabes accentuées, à briser les rimes musicales pour respecter le syllabisme du texte latin, en dépit du témoignage concordant, et reconnu par eux, de tous les manuscrits 2 . Lambillotte et les rédacteurs rémo-canibrésiens n’auraient pas, sur ce point, trouvé un adversaire en Dom Guéranger. Mais celui-ci n’était point gravement enfoncé dans cette erreur. S’il maintint dans son approbation à la :Méthode raisonnée du plain-chant éditée par le chanoine Gontier en 1859, que, dans l’édition nouvelle à préparer, il fût tenu compte de certaines modifications que les siècles ont introduites dans la note par voie de réduction « , il ne s’écarta pas du chanoine Gontier appelant de ses vœux une équipe de savants et de praticiens du plain-chant qui se mettrait à l’œuvre pour doter l’Eglise d’une édition basée sur les principes de la science et de la tradition 3 . Aussi est-ce vers les recherches paléographiques que Dom Guéranger orienterait ses moines, dès que le monastère aurait du monde disponible pour ce travail de longue haleine, et cependant pressant. C’est sous ces yeux que Dom Jausions, puis Dom Pothier s’initièrent à lai découverte des manuscrits les plus anciens et les plus utilisables.

    Cependant quel qu’ait été dans tout cela le mérite du chanoine Gontier, celui de Dom Guéranger est chronologiquement et réellement le premier. C’est en effet à l’abbé de Solesmes que le chanoine du Mans a dû sa vocation de chercheur et de théoricien au service de la restauration grégorienne, puisqu’il est indéniable que le chant des moines, donnant aux mélodies grégoriennes  » un accent, un rythme que personne ne semblait soupçonner… fut pour lui une révélation 4 . Le propre de Dom Guéranger est de ne s’être pas laissé emporter hors de la bonne direction par la réaction que provoquait en lui le plain-chant tel qu’il l’entendait vociférer aux lutrins de son époque. Son indignation et son agacement devant le chant battu, note après note, auraient pu l’amener sur d’autres récifs. Il n’en fut rien. c’est à un rythme qu’il appelait prosaïque, au débit régulier et au phrasé naturel de la mélodie, d’où sont nés le rythme libre oratoire (de Dom Pothier), puis le rythme libre musical (de Dom Mocquereau), que Dom Guéranger accoutuma ses premiers compagnons, ensuite ses fils. Essayons d’imaginer ce qu’a pu être l’esthétique de ces essais, les tout premiers tâtonnements de la restauration grégorienne.

    Pour le Dom Guéranger du tome premier des Institutions liturgiques, en 1840, le chant fait partie intégrante de la liturgie.  » Celle-ci, écrit-il en tête de son ouvrage, est l’ensemble des symboles, des chants et des actes au moyen desquels l’Église exprime et manifeste sa religion envers Dieu 5 Si la religion est confession, prière et louange, ces trois parties principales de la religion deviennent dans la liturgie source d’intarissable poésie et par là même de chant. Car comme toutes les brandes impressions de l’âme, la foi, l’amour, le sentiment de l’admiration, la joie du triomphe, ne se parlent pas seulement, se chantent, et d’autant plus que tout sentiment établi dans l’ordre se résout en harmonie, il s’ensuit que l’Eglise doit naturellement chanter louange, prière et confession, produisant, par une gradation peu affaiblie sans doute, à mesure qu’elle s’éloigne du principe, un chant beau comme les paroles, des paroles élevées comme le sentiment, et le sentiment lui-même en rapport fini mais réel avec celui qui en est l’objet et la source.

    Il est donc impossible de concevoir une liturgie qui ne soit pas chant. Plus tard, il est vrai, au tome IV des Institutions liturgiques, devant dissiper une confusion faite par Monseigneur d’Orléans (Mgr Fayet) sur la définition de la liturgie, Dom Guéranger paraîtra revenir sur sa première affirmation. Au sujet des chants, il lui donnera ce commentaire :

    Le culte rendu à Dieu par l’Église se manifeste dans les chants sacrés. Par ce mot, il faut entendre non seulement l’harmonie musicale des chants religieux qui n’en est que l’accessoire, mais la lettre même sur laquelle s’exécutent ce; chants. Or ceci comprend tout d’abord la totalité des offices divins qui sont destinés à être chantés, sur divers modes, dans toutes leurs parties, et aussi un nombre considérable de formules qui accompagnent la collation des sacrement et des sacramentaux. Je n’ai pas besoin, sans doute, de rappeler que toute poésie est réputée chant, lors même qu’on ne la chante pas et personne n’ignore que la liturgie toute entière appartient :à la poésie, et que c’est par cela même que le chant en est le complément 6 .

    La clé de cette difficulté, c’est, qu’aux yeux de Dom Guéranger, la liturgie est essentiellement adoration, et adoration lyrique. Dom Guéranger n’avait pas eu à la découvrir si, au cours de son séminaire, des maîtres lui avaient fait entendre quelque écho de la doctrine de l’École française. La première fin de la piété… est de rendre donneur et gloire à Dieu en sa grandeur infinie « , a écrit Bourgoing que nous citons d’après Bremond qui le commente ainsi : La liturgie de l’Église a pour but de remplir ce premier devoir. Elle est en effet consacrée sinon exclusivement, du moins avant tout l’adoration lyrique 7 .  » A côté de Bourgoing, Bremond cite avec une visible délectation les strophes d’un Olier :

    Le chant dans l’Église est une expression des louanges que, clans le secret de notre cœur, nous rendons à Dieu en l’esprit intérieur de Jésus-Christ. Le Fils de Dieu est la véritable hostie de louange… cependant il est muet sur nos autels, et dans le sein du Père, au moins à notre égard, car nous n’entendons rien de sa voix, et l’Eglise n’en est pas secourue extérieurement et d’une manière sensible… C’est pour cela que le Fils de Dieu anime de son esprit les prêtres pour publier en eux les louanges de son Père, et on entend sa voix comme la voix d’une multitude, tanquam vox multitudinis.

    Jésus-Christ, unique dans sa religion et dans les hommages qu’il rend à Dieu, se sert des anges pour dilater spirituellement sa religion, et il se sert sur la terre de l’organe des hommes pour la dilater corporellement, faisant ainsi en la terre et au ciel un concert perpétuel de louanges. Ce doit être là la consolation de ceux qui chantent le plain-chant qui, dans ses mesures et dans ses pauses, est réglé sur la méthode et sur la règle ordinaire de Dieu…

    N’est-ce pas ici que Prosper Guéranger, séminariste et jeune prêtre, se serait arrêté comme (levant la révélation de sa mission :

    Ces âmes appliquées au chant sont assurées qu’elles ont une des fonctions des plus pures et des plus éminentes… Elles ont non seulement société avec toute l’Eglise, mais elles sont encore en société avec tous les anges du ciel, qui ne sont appliqués à Dieu qu’en Jésus-Christ, et elles sont de plus en société avec Jésus-Christ même avec qui elles servent de supplément pour être entendu de l’Église par leur organe. Ainsi elles sont l’achèvement et la plénitude de Jésus-Christ qui dilate et multiplie par eux les louanges de son Père, et elles font la fonction même du Verbe en l’éternité, qui est la louange universelle et parfaite de Dieu. C’est pourquoi tous les chantres se perdent en Jésus-Christ, et qu’ils s’y tiennent incessamment unis, pour être animés.,. d’une parfaite religion en leurs louanges 8 .

    Mais le XVIIe siècle nous a retenus trop longtemps. Place à la richesse de pensée de l’abbé de Solesmes, cette fois dans la préface générale de l’Année liturgique.

    Que l’âme, épouse du Christ, prévenue des désirs de l’oraison, ne craigne donc point de se dessécher au bord de ces eaux merveilleuses de la Liturgie, qui tantôt murmurent comme le ruisseau, tantôt comme le torrent roulent en grondant, tantôt inondent comme la mer; qu’elle approche et boive cette eau limpide et pure qui jaillit jusqu’à la vie éternelle (JO.IV, 14); car cette eau émane des fontaines mêmes du Sauveur (ls. XII, 3), et l’Esprit de Dieu la fécond,, de sa vertu, afin qu’elle soit douce et nourrissante cru cerf altéré. (Ps. XIl, 2). Que l’âme, séduite par les charmes de la contemplation, ne s’effraie point non plus de l’éclat et de l’harmonie des chants de la prière liturgique. N’est-elle pas elle même un instrument d’harmonie sous la touche divine de cet Esprit qui la possède ? Certes, elle ne doit pas entendre le céleste colloque autrement due le Psalmiste lui-même, cet organe de toute vraie prière, accepté de Dieu et de l’Église ? Or, n’est-ce pas à sa harpe qu’il a recours, quand il veut allumer dans son cœur la flamme sacrée, et qu’il lit : Mon cœur est prêt… D’autres fois, emporté au delà du monde sensible, il est entré dans les puissances du .Seigneur (Ps. LXX), et s’abandonne à une sainte ivresse. Afin de soulager l’ardeur qui le consume, il éclate alors dans l’épithalame sacré : Mon cœur, dit-il, à conçu un poème sublime; c’est au Roi lui-même que je vais dédier mon cantique; et il redit la beauté de l’Époux vainqueur et les grâces de l’Épouse (Ps. XLlV. Ainsi, pour l’homme de contemplation, la prière liturgique est tantôt le principe, tantôt le résultat des visites du Seigneur.

    Une parfaite et pleine exégèse de ce long préambule exigerait un maître en théologie spirituelle. Qu’on nous laisse discerner deux idées essentielles, qui sont le cœur même des idées de Dom Guéranger sur la liturgie : la liturgie est contemplation; elle est poésie ou lyrisme. Elle est contemplation, et même de la plus haute sorte, parce qu’étant la prière inspirée par l’Esprit qui crie en nous abba Pater, elle ne peut être que la plus haute sorte de prière. Étant contemplation sublime, elles est nécessairement une sainte ivresse comme dit Dom Guéranger, ou une sobria ébrietas, comme disaient les Pères, c’est-à-dire que l’âme, dans un transport calme, se laisse saisir par l’Esprit, renonce à s’exprimer elle-même pour se laisser être voix de l’Esprit. Le rôle de la raison claire, alors, est de se taire, de renoncer à prendre la tête du mouvement pour laisser ce rôle à l’Esprit Saint : l’activité où s’exercent au maximum les vertus théologales s’emploie à rester docile. Cette mise en retrait de la direction rationnelle dans la prière purement contemplative, cette direction supra rationnelle qui s’y substitue, font que l’âme, lorsqu’elle atteint les sommets de d’oraison, paraît comme ivre et livrée à un enthousiasme où l’affectivité spirituelle domine. Ce caractère sera aussi un côté essentiel, le plus élevé et en ce sens le plus spécifique, de la prière liturgique.

    Et cette première idée s’en joint une autre : c’est que cette ivresse surnaturelle ne peut s’exprimer de façon collective que par le moyen de ce qui, dans les choses créées et purement naturelles, s’appelle le lyrisme. Le transport contemplatif s’exprimera par le transport poétique. Le seul langage qui convienne à la haute contemplation est le chant, la musique, la poésie (et l’on pourrait ajouter tous les arts). Dom Guéranger dit que David, au sommet de son colloque avec Dieu, recourt à sa harpe. Tout est là. La harpe représente ici la poésie, le chant, le lyrisme. La poésie n’est pas la prière; mais le caractère de libre épanchement, d’ivresse, d’affectivité, de musicalité qui lui est propre fait que, parmi tous les modes du langage humain, c’est le seul qui offre quelque ressemblance avec la haute contemplation et soit par conséquent apte à la traduire 9 .

    – Ce sont là, nous dira-t-on, des sommets où l’âme ne s’élèvera que par instants et qui placent la prière liturgique en dehors des voies ou des rythmes ordinaires de la piété du chrétien. D’ailleurs, Dom Guéranger ne l’a-t-il pas remarqué lui-même, en notant qu’il s’agit, dans sa description du transport contemplatif s’exprimant par le lyrisme, des visites du Seigneur réservées à l’homme de contemplation?

    – Assurément, et dans la même préface générale de l’Année liturgique, une étude complète (le sa pensée, encore une fois tris riche, retiendrait spécialement un texte comme celui-ci:

    … Dans la divine psalmodie, on compte plusieurs degrés, en sorte que les inférieurs s’appuient encore sur la terre et sont accessibles aux âmes qui sont clans les labeurs de la vie purgative; à mesure qu’elle s’élève sur cette échelle mystique, l’âme se sent illuminée d’un rayon céleste et, parvenue au sommet, trouve l’union et le repos dans le Souverain Bien.

    Quoi qu’il en soit, on ne saurait nier que l’auteur de l’année liturgique conçoit la liturgie comme avant tout prière affective, prière enthousiaste, prière en poésie et en musique, et qu’il est loin de ceux qui n’y voient qu’une école où le fidèle reçoit un enseignement, une pédagogie illustrée complémentaire de la catéchèse ; plus loin encore de ceux qui en font une ascèse où le chrétien exercerait ses vertus morales. La liturgie, pour Dom Guéranger, se place d’emblée sur le plan des vertus théologales : elle est expressive des vertus théologales, et expressive par la poésie. Écoutons-le encore une fois.

    Enfin, L’Année liturgique, dont nous venons de tracer le plan, nous initiera à la plus sublime poésie que l’homme ait pu atteindre ici-bas. Non seulement nous obtiendrons par elle l’intelligence des chants divins de David et des Prophètes, qui sont comme le fond de la louange liturgique; mais le cycle dans son cours ne cessera d’inspirer à la sainte Eglise les cantiques les plus beaux, les plus profonds, les plus dignes du sujet… La poésie ne fera pas plus défaut dans les prières qui sont rédigées en simple prose cadencée, que dans celles qui se présentent ornées d’un rythme régulier. bans la Liturgie comme dans les Ecritures inspirées, elle est partout, parce qu’elle seule est à la hauteur de ce qui doit être exprimé; et le recueil des monuments de la prière publique en se complétant, devient aussi le plus riche dépôt de la poésie chrétienne, de celle qui chante sur la terre les mystères du ciel et nous prépare aux cantiques du ciel. 10

    Dans ce climat de poésie, de poésie d’adoration, de poésie d’adoration lyrique, le chant grégorien a pris sur les lèvres des compagnons et des disciples de Dom Guéranger un  » cachet  » d’enthousiasme discret et pieux. Mais lui-même, qu’en a-t-il dit ?

    Ouvrons un peu au hasard les Institutions liturgiques où le chant ne se trouve l’objet que d’aperçus ménagés au cours de l’exposé historique des vicissitudes de la liturgie catholique. Voyons ce qui est présenté, au chapitre XI du premier tome, comme le  » progrès du chant ecclésiastique  » à l’époque de saint Grégoire VIl.

    Il nous reste encore à dire un mot sur le chant pendant les XIe et XIle siècles. Il se maintient, pour la couleur générale, clans le caractère due nous lui avons reconnu au chapitre précédent et dont les répons du roi Robert sont la plus complète expression. Une mélodie rêveuse et quelque peu champêtre, mais d’une grande douceur, en fait le caractère principal. Elle est produite par de fréquents repos sur la corde finale et sur la dominante, dans l’intention de marquer une certaine mesure vague, et par une longue tirade de notes sur le dernier mot, qui n’est pas sans quelque charme.

    Le répons de sainte Catherine, Virgo flagellatur, qui paraît être d’origine allemande, offre une marche plus vive et plus animée, jusqu’au verset qui forme un intermède d’une mélodie tendre et suave. Les répons de Maurice de Stilly ont mi caractère sombre et sévère qui n’a rien de commun avec les gracieuses et monotones fantaisies de Robert et des autres compositeurs de cette époque; mais toutes ces pièces n’ont plus la simplicité grandiose des motifs dont l’Antiphonaire grégorien a puisé l’idée dans la musique des Grecs. 11

    Le culte que Dom Guéranger nourrit pour la musique antique ne lui retire point pourtant sa liberté de jugement artistique. Est-il sûr même que, pour lui, le chant ecclésiastique n’ait point atteint son apogée au XIIIe siècle, l’époque du Dies irae et du Lauda Sion ? Il se sent porté à croire qu’une assistance spéciale de l’Esprit Saint a dû conduire leurs auteurs, et leur découvrir les accents célestes qui seuls étaient en harmonie avec de pareils objets.

    Si maintenant nous en venons à considérer le chant lui même dont ces incomparables poèmes sont revêtus et encore embellis, nous sommes forcés de reconnaître qu’aucun siècle n’a surpassé le XIIIe dans l’art de rendre les passions de la liturgie, avec les ressources en apparence si bornées

    du chant ecclésiastique 12 .

    Des traits de ce genre, où se manifeste une instinctive sensibilité musicale, on en ferait un florilège dans l’œuvre écrite de Dom Guéranger. Mais que dut être son enseignement oral ?

    On souhaiterait qu’il en subsiste quelque dépôt dans la tradition de l’abbaye. Et peut-être ces lignes provoqueront elles quelque moine de Solesmes à se faire le commentateur de ce trésor de famille…

 

    II –     Le chant des moines de Solesmes,     expression et modèle de la prière chrétienne.

    De génération en génération, c’est l’âme de Dom Guéranger qui chante sur les lèvres des choristes dans l’église du prieuré ou, le 21 mars 1833, fut ranimée la tradition de la liturgie romaine. Comme la vie de leur père en Dieu, la vie des moines reste consacrée d’abord à l’Opus Dei, à la recherche continuelle de la parfaite prière du chrétien, et ce faisant elle ne cesse de découvrir dans la substance musicale du chant .de la messe et de l’office de nouvelles capacités d’expression lyrique de la vie théologale. Le choeur, comme aux origines de la restauration grégorienne, reste le grand moyen d’action de ces contemplatifs.

    On a tout dit sur les vertus du pèlerinage à Solesmes. Qui ne l’a pas accompli, de ceux que la liturgie ou la musique intéresse ? Ce n’est point cependant la faute des moines, si la curiosité qui les entoure est devenue quelquefois une sorte de snobisme un peu agaçant. Ils n’ont jamais chanté pour le public; ils ne chantent pas pour eux-mêmes; ils ne s’estiment heureux que de leur vocation de chanter pour Dieu, au non de l’Église. Le reste leur vient par surcroît, et dans; ce reste. s’il y a des roses, ce ne sont pas des roses sans épines…

    Sur le  » secret  » de Solesmes, un habitué du monastère a écrit, voici vingt ans, des choses qui restent vraies :

    On chante bien à Solesmes. Sur ce point, amis et ennemis sont d’accord; il est donc définitivement acquis. Mais où commence le mystère, c’est quand on veut rechercher la source de cette mâle beauté. Nos souvenirs nous rappellent deux boutades que l’on pourrait dire célèbres, si tout ne se renouvelait sur notre planète.

    Il y a environ quarante ans, aux temps héroïques de la restauration grégorienne, des voix remarquables animaient le chœur de l’abbaye. Naturellement, on les utilisait pour la propagande. Nous entendons encore les exclamations des adversaires.  » Quoi d’étonnant ! disait-on; avec de telles voix tout chant est beau; toute mélodie est artistique.  » … Comme les fleurs, les voix se fanèrent, et ne furent point remplacées. Les ennemis crurent triompher. Mais non, le chant ne perdit rien, au contraire il gagna rapidement. Il fallut chercher autre chose.

    On s’avisa alors qu’une perfection semblable requérait assurément une, peut-être deux heures d’exercices journaliers. La conviction suivit de prés. Sans aucun doute, les moines  » répétaient  » longuement les offices qu’ils chantaient : rien n’était exécuté sans exercices préalables. Et qui sait s’ils ne passaient pas en classes de chant tous les moments libres de la journée, sans préjudice de ceux de la nuit ? Nous avons entendu, à cette époque, les suppositions les plus extraordinaires.

    N’est-il pas toujours utile de redire que Solesmes n’est pas un conservatoire, et qu’on n’y est pas admis ou refusé suivant la qualité de son organe vocal ?

    Le malheur a voulu que ces deux propos, aussi gratuits l’un que l’autre, ne cadrent point avec la réalité. Et d’abord, il n’y a pas de voix remarquables à Solesmes. Il y a des voix ordinaires, une collection de voix ordinaires; mais les belles voix sont absentes, du moins au sens qu’on attache à ce mot.

    Le second (de ces propos) est plus fragile encore. Au reste, la question est mal posée …. En pratique, une demi-heure hebdomadaire est généralement suffisante. Les grandes fêtes exigent quelques rares suppléments; de même, les novices forment leur voix en même temps que leur âme; mais tous ceux qui ont voulu se rendre compte par eux-mêmes sont restés étonnés du résultat en le comparant aux moyens 13 .

    C’est avec ces moyens  » pauvres  » que les moines ont mérité leur richesse ! Des musiciens qu’ils ont conquis,- un seul nous retiendra, pour être bref, et parce que son témoignage revêt la sincérité des ultima verba. André Caplet fut surpris par la mort avant de faire, en mai 1925, la conférence à laquelle il avait donné comme titre u Mes impressions à Solesmes « . Du moins nous reste-t-il ce qu’il avait confié à un ami de son extraordinaire émotion.

    Là, tout semblait concourir à satisfaire d’une manière définitive l’idéal de perfection qui était l’objet de ses préoccupations, car il trouvait enfin cet art nu, d’une pureté authentique, vers lequel il tendait, et dans ce chant dépouillé de tout alliage incertain, combien lui paraissait heureuse et viable cette ligne mélodique dont la forme doit sa richesse au texte qu’elle traduit et qui, inséparable de cette ossature de soutien, n’est en réalité qu’une extension des paroles enfermées dans sa souple arabesque.

    Certes le technicien devait apprécier l’exceptionnelle homogénéité d’un ensemble vocal qui, avec une parfaite intelligence de leurs plans respectifs, expose les périodes successives de la phrase musicale en un legato dont la courbe lisse n’est jamais interrompue par un souffle épuisé. Mais si l’artiste fut émerveillé, l’homme en Caplet fut profondément bouleversé, car la qualité de l’interprétation lui donnait la preuve tangible d’une vie spirituelle intense, et comme s’il eût suivi par l’admirable parabole de ces chants les ondes mêmes de l’âme croyante, le musicien chez qui toute expansion s’élevait en acte de ferveur comprit mieux alors toute la grandeur de la prière. 14

    C’était déjà l’impression ressentie par une musicienne comme Madame Ward dès son premier contact avec le monastère de Quarr Abbey.

     » Les chants de l’abbaye donnent une impression de calme et de naturel extraordinaires. Nulle recherche de l’effet, mais non plus nul effort pour l’éviter… La schola et la communauté chantent avec un legato admirable, sans donner un volume de voix très considérable, mais une sonorité très ferme et très bonne, quelque chose comme un orchestre de violoncelles… Ce qui frappe par dessus tout, c’est cette ondulation vraiment vivante où l’on ne sent rien de mécanique, mais qui monte et s’élève au sommet de la phrase comme le gonflement d’une vague parmi toutes les autres. Les moines soulignent dans leur chant les diverses répercussions indiquées, mais avec une telle délicatesse que, là encore, ce n’est qu’une nuance à peine sensible, une légère vague de son qui s’ajoute comme une nouvelle assise, sans rien du tout d’un vibrato …

    … C’est le grand art, l’art à son degré suprême, mais avec quelque chose de plus et qui dépasse tellement l’art lui même, qu’on a l’impression d’insulter en quelque sorte les moines en les louant d’être de grands artistes. C’est suivant le mot de Francis Thompson, comme si on louait les séraphins pour les boucles éclatantes de leur chevelure…  » 1

    En ceci, les fils de Guéranger ne font que se conformer à la règle d’or qui se lit au chapitre premier des Mélodies grégoriennes :  » La vraie dévotion produit comme d’elle-même le chant : le chant à son tour excite la dévotion; et cette action réciproque accroît la valeur de l’un et de l’autre, comme deux miroirs en face l’un de l’autre multiplient la même image jusqu’à des profondeurs pour ainsi dire infinies.  » Vingt-cinq ans après ces lignes, Dom Pothier redira semblablement :

     » l’art de bien chanter se confond avec l’art de bien prier « . 15

    Le risque cependant est de tomber dans une simplification paresseuse. Il ne suffit point de bien prier pour bien chanter, comme si la méditation du texte sacré dispensait de la technique vocale et de l’éducation artistique. A en croire l’expérience de Dom Hébert Desrocquettes, cette erreur serait très commune, mais n’est-ce pas une des tentations du dévot de s’imaginer que la piété suffit à tout ? Certes, écrit Dom Desrocquettes, le chant est pour la prière et la prière doit animer le chant, mais le chant lui-même réclame de fortes assises. Avant de prier dans l’Église, d’y célébrer la liturgie, d’y offrir le saint sacrifice, n’a-t-il pas fallu d’abord y creuser les fondations, y amener un architecte et des ouvriers ? Pour être le digne soutien et l’expression authentique de la prière liturgique, le chant doit reposer d’abord sur des bases rythmiques fermes et solides qui assureront sa régularité, son calme, sa gravité, en même temps que sa vie. Ces bases rythmiques solides – établies conformément à la traduction manuscrite ou au rythme naturel de nos mélodies – viennent-elles à manquer, la prière se trouve livrée à tous les caprices de l’interprétation personnelle, le plus souvent même au pur désordre. Pour avoir négligé l’art, on n’a plus la prière, tant l’union est intime entre l’un et l’autre dans le chant de l’Église 16 .

    Parmi les  » qualités à cultiver et les défauts à éviter « , Dom Desrocquettes réclame la fermeté du rythme grâce à l’exacte valeur et à la régularité des notes, la fermeté dans la prononciation, la fermeté dans la voix. Il veut  » un plain chant sain, sévère, robuste comme une cathédrale « , sans pourtant que le calme obtenu par la régularité et la fermeté règne dans le chant au dépens de la vie. La vie, elle, sera dans l’intensité et dans l’accentuation, mais sans chocs ni contrastes, sans faux dramatise, sans passion, avec la retenue et la discrétion dont toute la liturgie nous donne l’exemple.

    Et c’est bien à la vie qu’en 1930 un grégorianiste aussi expert que l’évêque du Puy, Mgr Norbert Rousseau, reconnaissait la  » voix de Solesmes  »

    C’est une fête pour l’oreille initiée aux secrets du rythme de Solesmes de suivre les détails de cette parfaite exécution. les retards nuancés des épisèmes et des points-mora, les délicates interprétations des neumes particuliers : l’appui des pressus, la reprise des strophicus, l’effet rétroactif des quilisma, le mordant des salicus. L’accentuation légère, avec sa prédilection pour l’arsis, donne au mot sa flamme vivante, accentas anima vocis, place au sommet de la phrase  » le point lumineux qui paraît à la crête des vagues « .

    Les crescendo et les decrescendo de la marche ascendante et descendante de la mélodie traduisent, dans le génie de la sobriété grégorienne, les ascensiones pudicae et les descensiones modestae tant recommandées par Jean XXII et communiquent à la ligne mélodique une ferveur d’expression qui émeut.

    Mgr Rousseau veut en venir à affirmer que

    Ce qui domine, en effet, dans le chant les moines, c’est l’entrain, la vigueur, ce souffle de vie qui donne à la cantilène  » les ailes de la colombe de saint Grégoire « . Ah ! quelle réponse éclatante à ceux qui accusent le chant de Solesmes d’affecter une douceur sans flamme, une atonie sans virilité. Ceux-là n’ont pas saisi la puissance du vol de ces voix qui, dans la discipline d’un rythme précis, atteignent le sommet d’un enthousiasme divin.

    En réalité, l’énergie de cette âme spirituelle qui informe la mélodie de Solesmes n’est dépassée que par la fuite des; effets artificiels, par l’aisance et la liberté d’une exécution souple et naturelle. Voilà les deux caractéristiques de la méthode de Solesmes : vie et liberté, que les pièces enregistrées mettent merveilleusement en relief. 17

    Si le chœur du monastère reste fidèle aux principes fondamentaux qu’au moins dans leur substance lui insuffla Dom Guéranger pour s’acquitter dignement de l’opus Dei, ce n’est pas une moindre fidélité dont témoigne l’école musicale de Solesmes dans ses recherches et ses enseignements. Il ne serait pas artificiel de faire remonter toute l’œuvre accomplie depuis un siècle dans le scriptorium de Solesmes en faveur de la restauration grégorienne aux quatre critères qu’établissaient les Considérations sur la liturgie catholique : l’antiquité, l’universalité, l’autorité et l’onction. Dom Mocquereau ne renouvelle-t-il pas les Considérations, quand il justifie son œuvre en écrivant que la tradition rythmique retrouvée dans les manuscrits est  » tradition universelle, tradition romaine, tradition primitive «  18 ? Et quand il pose en thèse  » qu’il exista au moyen âge, à l’âge d’or du chant grégorien, une interprétation traditionnelle fixant dans le moindre détail l’expression à donner aux mélodies liturgiques « , cette évocation du moyen âge, âge d’or du chant grégorien, ne résonne t elle pas comme un écho prolongé de l’admiration de Dom Guéranger pour son  » cher moyen âge  » ?

    Reste le dernier des critères de l’authentique liturgie, celui que les Considérations appellent l’onction, sans pouvoir le définir autrement que par des touches d’ailleurs émouvantes :

     » C’est l’expression ravissante d’une confiance filiale à laquelle se réunit le chaste abandon de l’épouse; c’est l’œuvre de l’Esprit d’amour qui prie en l’Église par d’ineffables gémissements… La prière revêtue d’onction est en quelque sorte imprégnée de l’Esprit, dont elle devient comme le véhicule, et établit l’âme dans le calme, la paix et l’ordre.  » Et encore ceci, qui manifeste l’esthétique religieuse de la prière chrétienne, telle que la conçoit le jeune abbé Guéranger, alors qu’il n’est encore que le collaborateur du Mémorial catholique

    Cette précieuse qualité (l’onction) est le résultat de l’ordre et de la paix, c’est le retentissement d’une âme dont toutes les facultés sont tenues en accord par l’obéissance. Or quelle autre que l’Église avec sa puissante autorité établit ce repos admirable, cette paix surhumaine au sein de laquelle commence le magnifique concert de l’âme à la gloire de son Auteur ? Il suit de là que plus on s’écarte ou plus on se rapproche du principe catholique, plus l’onction s’éloigne ou reparaît, en raison directe de la soumission ou de la révolte 19 .

    De ce qu’écrivait Dom Guéranger en 1830 sur l’onction de la liturgie, ne peut-on pas rapprocher un des enseignements, préférés de Dom Mocquereau ?

    Dans la mélodie grégorienne, l’expression n’est point, comme dans notre musique, le résultat de la surprise, de la dissonance, de l’irrégularité; elle ne s’attarde pas aux détails, elle ne s’attache pas à sculpter chaque mot, à fouiller dans le marbre mélodique, les moindres nuances des mouvements de l’âme; non, elle résulte de l’ordre général, de l’équilibre parfait, de l’harmonie constante de toutes les parties, du charme irrésistible qui se dégage de sa perfection 20 .

    Equilibre et ordre assurément, mais pas dans le sommeil des émotions de l’âme. Guéranger aurait-il pu être à ce point absent de son siècle romantique qu’il y fût resté insensible à tout ce qui palpite dans l’âme et le cœur de l’homme ? La liturgie est le langage de l’Église, a-t-il écrit, non seulement quand elle parle à Dieu, mais quand elle fait retentir sa voix solennelle dans le sanctuaire, quand ses enfants chantent avec elle leur foi, leurs joies, leurs craintes et leurs espérances 21 .  » Il ne faudrait point que, pour mieux accuser la gravité et la sobriété du chant grégorien tel que l’interprète l’esthétique bénédictine, on en vînt à bannir la joie, qui est une vertu très bénédictine, elle aussi. C’est la Paléographie Musicale qui a fait triompher la cause des longs mélismes, dont le débordement de jubilation paraissait fastidieux et presque indécent aux `premiers explorateurs de manuscrits. Dom Pothier prenait ainsi leur défense :  » Les mélismes, ou jubili comme les appelle saint Augustin, ont leur raison d’être : explosions joyeuses non d’une fantaisie musicale inconsidérée, mais d’un sentiment qui (selon le saint Docteur). dépassant ce que peut exprimer le verbe humain, l’abandonne pour s’épancher plus à l’aise en flots de mélodies. 22

    Il ne faudrait pas non plus que, pour mieux accuser l’intériorité du chant liturgique, on en vînt à minimiser son intérêt musical, sa valeur d’art proprement dit. Le vrai disciple de Guéranger n’acceptera pas de laisser se voiler un des deux miroirs, vraie dévotion et chant, dont  » l’action réciproque accroît la valeur de. l’un et de l’autre « . L’onction n’empêchera point un Dom Mocquereau de nourrir le sentiment d’avoir travaillé pour  » retrouver le style, l’esprit, l’art grégorien « , ou encore  » le sens vrai, réel de la composition musicale « . Mais cette ambition proprement artistique restera liée à une avidité spirituelle qui lui fera chercher du même coup  » l’âme chrétienne créatrice de nos saintes mélodies qui, seule, peut nous révéler la douce et tendre piété qui les émotionnait autrefois 23

 

    III –     Fleurs et fruits. Le monde catholique à l’école de Solesmes ;     les Instituts grégoriens.

    Existe-t-il aujourd’hui dans tout l’univers catholique un seul endroit, si reculé soit-il, où l’on ne sache pas que le sanctuaire ou le haut lieu du chant liturgique se situe à Solesmes ? Et quand nous rouvrons aujourd’hui les Mélodies grégoriennes, ce testament des premiers découvreurs, il nous paraît que ce qui n’était alors qu’une source tombant d’une vasque où ruisselaient des filets d’eau; est aujourd’hui un fleuve dont le courant irrigue l’Eglise entière, produisant partout fleurs et fruits dans l’ager Dei.

    Le rayonnement de Solesmes s’exerce avant tout par le  » relais  » que sont les instituts grégoriens, et hors rang parmi eux l’Institut pontifical de Musique sacrée à Rome. C’est à l’association italienne de Sainte Cécile que Rome dont la fondation, en 1910, d’une Ecole supérieure de musique sacrée, à laquelle le Saint-Siège ne cessa depuis de témoigner sa bienveillance et son intérêt. En 1931, avec la constitution apostolique Deus scientiarum Dominus, l’Ecole est devenue un institut pontifical qui a pris rang parmi les universités et facultés pontificales clans l’organisation générale des études supérieures. L’Institut pontifical de Musique sacrée est donc une institution de caractère international, qui confère des grades académiques dans les branches principales de son programme de cours : chant grégorien, composition musicale et orgue. Depuis sa fondation, ses présidents, le P. de Santi (1911-1921), Dom Ferretti (1921-1938), Dom Sunol (1938 1946) ont tous été des amis de l’Ecole de Solesmes, ou lui ont personnellement appartenu. Quant au directeur actuel de l’Institut pontifical de Musique sacrée, ses sentiments se sont exprimés avec la plus heureuse délicatesse dès les premiers mots de son éloge officiel à l’œuvre de Dom Sunol, son prédécesseur.

    Destins cachés de la Providence de Dieu ! Il v a bien des années, dans un séminaire, un garçon de 15 ans entendit un jour – c’était la première fois – le chant lointain de l’antienne Veni sponsa Christi. Un moine français la chantait et son chant était répété par les jeunes gens du séminaire. Le moine était Dom Maur Sablayrolles, disciple de Dom Mocquereau, qui, au nom de Solesmes et avec la recommandation de S. S. Pie X, un an après la promulgation du motu proprio, fouillait les archives de l’Espagne à la recherche de manuscrits grégoriens pour la nouvelle édition du chant sacré .

    … Cette mélodie du Veni sponsa Christi se fixa dans la mémoire du jeune homme et entra si profondément dans son âme que son souvenir fit naître chez lui un désir irrésistible de connaître la science et l’art du chant liturgique si recommandé dans le décret pontifical de Pie X. Durant ses études de théologie, la nouvelle édition vaticane du Graduel romain fut toujours son livre préféré; il savait passer tour à tour des livres de théologie et des études bibliques aux méthodes de chant grégorien les plus répandues à cette époque; en particulier il étudiait avec passion le Nombre Musical Grégorien de Dom Mocquereau.

    .. Ce séminariste de Tarragone est ici, à Rome, et, bien qu’indigne, il a aujourd’hui, comme président de cet institut pontifical de musique, l’honneur de vous parler 24 .

    Au moment même où grâce à la fondation à Rome de l’École supérieure de :Musique sacrée, la cause de Solesmes s’enrichissait d’un témoin et d’un répondant auprès du Saint-Siège, la Providence lui ménageait en Amérique le plus inattendu des précurseurs. Il y avait alors à l’université catholique de Washington un professeur de philosophie qui rêvait de réformer les méthodes pédagogiques de l’enseignement primaire dans les écoles catholiques, et qui était convaincu que la musique devait tenir une place essentielle dans la formation intellectuelle, morale et religieuse de l’enfant.

    Le Dr T. E. Shields, fondateur du Collège des Sœurs, doyen du département d’Éducation à l’Université catholique de Washington, avait pour principes que l’enfant ne possède la religion que lorsque l’expression vient la vivifier, et que les formules apprises de mémoire manquent d’efficacité et de dynamisme. Selon lui, l’expression ,ait nécessaire pour l’assimilation de toute idée, de toute connaissance, et plus encore des dogmes de la religion qui est le centre de notre vie et de notre action. C’était bien le rôle de la musique, surtout du chant grégorien qui est la voix officielle de l’Église, dans l’éducation du chrétien.

    Grâce aux publications pédagogiques et aux cours universitaires du Dr Shields, ainsi qu’aux publications éducatives de Mme Justine Ward, une musicienne dont il avait obtenu la collaboration, des centaines de milliers d’enfants reçurent cet enseignement donné par des religieuses de divers ordres et instituts. Ce mouvement, du point de vue musical. n’a fait que s’étendre depuis la mort du Dr Shields. Quant au chant grégorien qui fut le but de tout cet enseignement donné aux enfants depuis l’âge de six ans, il avait été dès le début et il resta toujours inspiré des principes de Solesmes. Plus tard, sitôt qu’elle l’eût connue, Mme Ward adopta la chironomie de Dom Mocquereau.

    C’est en 1920 que ce mouvement parvint au grand succès que fut le Congrès international de Musique sacrée. Dom Mocquereau le présida, à la cathédrale de New York. Pour la première fois, il entendait le chant des foules : 10.000 enfants se succédèrent durant les trois jours du congrès. Conquis par cette masse et par tant de bonne volonté, le maître remarqua néanmoins des imperfections de technique grégorienne. Il invita Mme Ward à se rendre à Quarr Abbey, et plus tard à Solesmes, pour y travailler sous sa direction personnelle. Ainsi furent composées les parties grégoriennes de la Méthode Ward.

    Pourtant le congrès de New York, en 1920, donna au moine déjà vieillissant dont la course terrestre n’avait été que travail dans la tempête, le réconfort d’une apothéose. La conférence que prononça Dom Mocquereau a des accents qui ne trompent pas. Comment aurait-il pu hésiter à proclamer sa confiance dans l’idéal que Dom Guéranger a laissé à ses fils, devant le spectacle que lui donnaient à Saint Patrick de New York des frères dans la foi chantant le même Seigneur sur les mêmes modes, les mêmes rythmes grégoriens qui ont nourri la piété de leurs ancêtres et fait les délices de toute la vieille chrétienté ? Les vœux du congrès durent sonner à ses oreilles comme un bulletin de victoire :

    Nous demandons notamment :

     que l’on rende au chant grégorien la place principale qui lui revient de droit dans la liturgie, sans exclure d’ailleurs les autres formes de musique religieuse autorisées par le Saint-Siège dans le motu proprio sur la musique sacrée;

     que l’on introduise partout l’Edition vaticane aussi rapidement que possible;

     que l’on fasse usage des livres contenant les signes rythmiques de Solesmes, comme à l’Ecole pontificale de Musique sacrée à Rome et au Séminaire Vatican;

     que dans les écoles paroissiales l’on donne une formation convenable en vue de préparer et d’obtenir la participation de tous les fidèles au chant sacré suivant la recommandation du Saint-Siège;

     que dans chaque diocèse, sous l’autorité particulière de l’Ordinaire l’on s’applique à former des maîtres de chœur; que ceux-ci, toutes les fois que ce sera possible, soient formés à Quarr Abbey sous la direction des Pères bénédictins de Solesmes 25 .

    Les centres d’enseignement se multiplièrent aux États Unis surtout parmi les ordres religieux de femmes qui introduisirent cette pédagogie dans leurs noviciats, d’où elle gagna les écoles primaires et secondaires. Au premier rang des communautés qui y prirent de l’intérêt, il faut nommer le Collège des Sueurs de l’Université catholique de Washington, jusqu’à sa suppression récente, l’École Pie X de New York, Maryknoll Collège à Scranton, Webster Collège à Saint-Louis, Reachers Collège à Cincinnati, et de nombreux autres instituts. Mme Ward elle-même enseigna pendant de longues années à Washington et à New York, car elle ne se retira de l’Ecole Pie X qu’en 1931. Durant sa direction, Dom Mocquereau et Dom Desrocquettes, le Rme Dom Ferretti vinrent à New York donner des cours qui ont eu une grande influence sur les maîtres de chœur et le clergé de tout le continent. Les étudiants affluaient en effet du Canada aussi bien -que des États-Unis. Aujourd’hui les principes de Solesmes, les signes rythmiques avec la chironomie de Dom Mocquereau, sont solidement établis à la base de tout l’enseignement grégorien en Amérique du Nord.

    En France, c’est après Rome et son Institut pontifical, après New York et son École Pie X, que Paris eut enfin son Institut grégorien, créé en date du 7 novembre 1923, à l’Institut catholique, par une lettre pastorale du cardinal Dubois, grand ami et protecteur de Solesmes. Plus de deux cents élèves suivirent ses cours dès la première année, sous la direction générale de l’organiste Joseph Bonnet. En haut de l’affiche des cours se lisait le nom de l’inspecteur général des études, Dom A. Mocquereau; le cours supérieur. de chant grégorien était donné chaque semaine par le maître de chœur de Solesmes… L’Institut grégorien de la rue d’Assas, c’était en effet Solesmes à Paris , pour y tenir école de louange divine et de prière sociale, comme le soulignait Joseph Bonnet.

    Vingt-cinq années après, en 1948, l’Institut grégorien, rattaché à la Faculté de théologie de l’Institut catholique de Paris, comptait 315 élèves, totalisant 469 inscriptions. Les fêtes de son jubilé rassemblaient des anciens élèves venus de l’étranger et de tous les diocèses de France, autour de soli directeur actuel, M. Auguste Le Guennant, un maître incomparable de conviction et de dévouement, dont la modestie décourage ses élèves, unanimement reconnaissants. Et le succès de cette réunion devait faire constater que le mouvement grégorien qui se développe très rapidement en province, tend à se centrer de plus en plus sur Paris. De nombreuses écoles régionales demandent en effet au directeur de l’Institut grégorien de Paris son patronage, son contrôle et son dévouement 26 . Ainsi, et sans plus de propagande, l’enseignement musical de Solesmes imprègne la prière liturgique à travers le monde. Et pour diffuser cet enseignement si précieux, les méthodes se multiplient en toutes langues avec une étonnante émulation. Que de progrès clans la présentation de cette méthode de Solesmes

    si critiquée au début pour sa difficulté ou son abstraction, et qui est désormais exposée et mise à la portée de tous jusque dans ses raffinements les plus délicats ! Dénombrer, dresser des listes, ébaucher un palmarès, serait matière à un nouveau travail. Une remarque seulement, sur la métamorphose que la radio a opérée dans le domaine de l’éducation musicale. Ce qui rend possible pareille surenchère de pédagogie grégorienne, n’est-ce pas l’audition à portée de la main des scholas les plus entraînées et les plus autorisées ?

    Il est bien juste qu’au moment d’achever ce tableau du rayonnement de l’École musicale de Solesmes, nous laissions la parole à M. Le Guennant pour admirer comment à Solesmes, la fusion s’opère entre la prière et la musique pour ne plus former, indissolublement, qu’une seule et même chose, immatérielle et perdue en Dieu. Le chant grégorien, tel que l’a compris Dom Mocquereau et tel qu’il en a défini la technique, c’est, à l’extrême pointe de la vie contemplative, la méditation qui s’épanouit en chant, l’oraison qui se fait musique. 27

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