Abbé Maurice Blanc – L’enseignement musical de Solesmes et la prière chrétienne – Chapitre V

CHAPITRE V.

DOM JOSEPH GAJARD

I. Les  » commentaires  » du maître de chœur. – II. Le chœur des moines, témoin de la catholicité de l’Église.

 

    I     Les commentaires du maître de chœur.

    Avec Dom Joseph Gajard, profès de Solesmes en 1911 et aussitôt désigné par le Rme Abbé Delatte pour appartenir au scriptorium, nous arrivons à la génération présente des fils de Guéranger. Quand Dom Mocquereau reçoit ce jeune collaborateur dont il fera très vite son disciple de prédilection, l’ère héroïque des découvertes et -des disputes, l’ère aussi des moissons de documents engrangés chaque année dans les dossiers du célèbre scriptorium, touche à sa fin. La confiance de Pie X va rendre pleinement à Solesmes la rédaction de l’édition vaticane, et la paisible possession des signes rythmiques sera confirmée à l’abbaye aussitôt qu’elle aura été une nouvelle fois contestée. Survient la guerre de 1914. Dom Gajard est alors maître de chœur à Quarr Abbey. Il ne cessera plus d’être en charge de la schola et du chœur du monastère, tout près de Dom Mocquereau dont il recueille l’esprit et les suprêmes réflexions. Dans les dernières années du maître, la direction effective de la Paléographie Musicale l’associera aux tâches quotidiennes dans lesquelles Dom Mocquereau veut encore prolonger une ardeur qui ne s’éteindra qu’avec la vie. C’est à Dom Gajard seul que reviendra la publication des livres choraux à l’usage de l’ordre bénédictin : en 1934, l’Antiphonale monasticum; en 1936, In Nocte Nativitatis Domini Nostri Jesu Christi; en 1941, l’In agendis mortuorum. On y admire le savoureux retour à la tradition primitive, dans la notation, dans le choix des versions, dans la modalité, qui déjà s’était révélé dans l’Officium Majoris Hebdomadae et Octavae Paschae de l’édition vaticane (pour l’Eglise universelle) publié en 1922.

    Mais c’est dans la composition du tome second du Nombre Musical Grégorien, publié en 1927, que Dom Gajard manifestera peut-être encore plus sa propre personnalité, témoin le remerciement que lui adressa le maître en tète de son œuvre, non seulement pour le gros travail de la disposition typographique des épreuves, et la révision des citations d’auteurs, mais pour la suggestion de  » modifications, de corrections, d’additions très heureuses qu’il a souvent rédigées lui même  » 1 .

    Pourtant, si nous entendons toujours avec Dom Gajard la voix de Dom Mocquereau, tant s’en faut qu’elle ne reçoive de lui un accent très personnel, qui nous parait singulièrement proche de la pensée originelle de Dom Guéranger.

    L’action réciproque des  » deux miroirs  » de la vraie dévotion et du chant, de la liturgie et de la musique, de la prière et de l’art, de la contemplation et de l’expression, personne en effet ne l’a mieux réalisée que le maître de chœur qui règne sur la schola de Solesmes en l’an jubilaire 1950. Sans doute, après Dom Pothier et Dom Mocquereau, n’y a-t-il aucune nouveauté à écrire, à propos de l’alléluia Justus germinabit, que  » les plus opulentes vocalises ne sont elles-mêmes qu’un épanouissement, souvent merveilleux, du texte  » 2 . Mais, reprenant à ce point l’analyse encore bien générale de ses prédécesseurs, Dom Gajard la poursuit, la creuse, l’enrichit d’un trésor de commentaires personnels et inédits.

    Le commentaire, tel que le pratique Dom Gajard, est essentiellement ordonné à l’art musical, quoiqu’il soit continuellement dense en aperçus et réflexions de spiritualité doctrinale ou liturgique. Ce sont des réflexions qui embrassent parole et mélodie d’un seul regard dans ce qu’on pourrait appeler leur lyrisme rythmique. Car c’est à la tradition rythmique critique ment établie que Dom Gajard demande le secret non pas de son interprétation, mais de la restauration ou de la résurrection d’une pièce telle qu’elle fut chantée à l’âge d’or du grégorien. Où la Paléographie Musicale nous a appris à distinguer un neume long ou appuyé d’un neume léger, les commentaires de Dom Gajard nous restituent une intention lyrique, à la fois musicale et religieuse, du compositeur inspiré par la grâce.

    Cela ne veut pas dire que les commentaires font un sort à chaque neume coûte que coûte.  » Pour être expressives, il n’est pas nécessaire que les mélodies reflètent le sens même du texte; elles peuvent l’être tout autant en traduisant seulement l’atmosphère qui les baigne, les sentiments qui remplissent l’âme du compositeur à l’heure même ou il écrivait; et il s’en faut qu’elles aient alors moins d’intérêt.  » Dom Gajard veut en trouver l’exemple dans le Lauda Sion, auquel on a reproché, avec son souffle puissant et enthousiaste de ne pas être adapté au texte qui est un exposé abstrait et en somme assez sec de la doctrine de l’Eucharistie. C’est oublier le sentiment de ferveur et de louange qui a présidé à sa composition, ainsi que l’atteste à satiété le début : Lauda Sion… Lauda ducem… quia major omni laude nec laudare sufficis… Laudis thema specialis hodie proponitur. Compris de ce point de vue, le Lauda Sion a une toute autre allure, et c’est certainement son sens authentique 3 .

    Mais c’est en fin de compte sur l’analyse musicale la plus minutieuse, neume par neume, ictus par ictus, modulation modale par modulation modale, qu’il convient de s’appuyer pour découvrir les nuances pleines de sens qui animent l’interprétation authentiquement liturgique du texte sacré. Or ces nuances sont souvent révélées ou confirmées par une notation rythmique. En voici un modèle entre mille. Commentant l’alléluia Eripe me du IXe dimanche après la Pentecôte, Dom Gajard indique :

    Ici, tous les neumes sont appuyés. On ne peut pas ne pas reconnaître la différence qu’il y- a entre la Vaticane pure, et la Vaticane complétée, interprétée comme l’a interprétée l’Eglise pendant des siècles. Remarquez comme l’âme est blottie contre Dieu, et comme. à la parole de Dieu, elle oublie ses craintes du début. Elle se sent si bien près de Dieu, qu’en chantant Deus meus. elle ne songe plus aux ennemis dont elle vient de parler et se laisse aller à la contemplation toute pure. 4

    Dans ce domaine, les commentaires de Dont Gajard constituent déjà un répertoire de l’année liturgique presque entière. Au point que leur auteur se défend par moments d’y apporter trop de lui-même. Ainsi, à l’occasion de l’introït Suscepimus où le commentaire a montré que l’allongement des neumes dans toute la seconde phrase de la pièce fait succéder dans l’âme l’admiration des grandeurs de Dieu au simple merci joyeux, affectueux, filial qu’exprimait discrètement sa première partie.

    On dira peut-être que cette interprétation est un peu subjective. Il faut pourtant reconnaître qu’elle s’appuie à la fois sur le .texte, sur la ligne mélodique et sur les indications rythmiques des manuscrits; et il me semble que ces nuances d’appui, de cantando, coïncidant juste avec l’élan de la mélodie et le sens des paroles, ne sont pas sans signification; ou bien on sera obligé d’admettre que la mélodie et même les paroles ne signifient rien; mais alors, pourquoi chanter 5 ?

    Au fait, cette appréhension nous vaut une parfaite définition de la méthode du commentateur. Il part des signes auxquels l’auteur a eu recours

    On connaît tous ces signes : sens du texte, rythme verbal ou musical, simple ou composé, modalité générale et modulations de détail, inflexions de la ligne mélodique, ligne intensive, nuances expressives des manuscrits, etc. Je n’ai pas fait autre chose que de les relever, de les éclairer les uns par les autres, et de synthétiser leur témoignage. Je crois très sincèrement n’avoir rien ajouté à ce qui est inscrit, pour qui sait voir, dans l’architecture et les détails de la composition musicale. Il eût même certainement été possible de fouiller davantage 6 .

    Pour Dom Gajard comme pour Dom Pothier et Dom Mocquereau, c’est le caractère intérieur et contemplatif de l’art grégorien qui est sa vertu propre et essentielle 7 . De là, chez lui, une préférence pour les teintes que certains appelleraient volontiers négatives : discrétion, mesure, sobriété, réserve, simplicité, douceur, retenue, etc. Mais pourquoi, sinon parce que le compositeur l’a ainsi voulu, héritier de la simplicité parfaite de l’art hellénique .?

    Pensez à la plupart de nos mélodies sacrées : sur le papier, quelques lignes les contiennent, et quelques minutes, trois ou quatre au plus, suffisent à les exécuter. Pensez spécialement à nos toutes petites antiennes presque complètement syllabiques, d’une ligne ou deux à peine. Par quoi valent-elles ? Par le l’emphase, de la grandiloquence, de la recherche d’effet ? Aucunement. Elles valent par le dessin, par la ligne , toujours simple, dépouillée, extrêmement sobre, sans retour de complaisance sur elle-même, et à qui la modalité antique confère une splendide fermeté… Ne serait-ce pas un contre sens le mettre dans l’exécution ce que le compositeur a si visiblement banni de son œuvre ?

    Or, ce sont ces petites antiennes qui constituent, avec la psalmodie qu’elles sont chargées d’accompagner, l’armature même de l’Office liturgique. Plusieurs versets de psaumes, avec, au début et à la fin, une antienne, voilà toute la psalmodie, tout le fond de l’Office. On pourrait même dire que l’Office est fait en grande partie de psalmodie, car les grandes pièces, telles que répons de matines, graduels. alléluias, ne sont souvent que de la psalmodie amplifiée et ornée. Ce n’est pas là, c’est trop clair, tout le répertoire grégorien; c’en est du moins la substance, et nous pouvons y chercher, sans crainte de nous tromper, quelque chose de ce due visaient les vieux compositeurs 8 .

    De cette constatation d’ordre musical qui est première et doit rester première, Dom Gajard en vient à la spiritualité, au climat de psychologie surnaturelle dans lequel baigne la dévotion liturgique

    Ces petites antiennes pour être plus simples, sont-elles inexpressives ? Non certes ! Elles expriment à merveille un état d’âme, une attitude d’âme plutôt. Les plus grandes pièces accusent davantage tel ou tel sentiment. Au fond pourtant, c’est partout ce même sentiment de révérence et d’adoration de la créature devant son créateur, d’humilité, de confiance absolue, de tendresse profonde, de filial, joyeux et total abandon, en un mot de foi , au sens plein et ancien du mot, c’est-à-dire d’adhésion active, totale, à Dieu et à chacun de ses mystères, adhésion d’esprit, de cœur et de volonté, – toutes choses, semble-t-il, qui ne demandent pas spécialement à être tonitruées ou déclamées, qui réclament bien plutôt une immense réserve et une parfaite discrétion.

    Si l’on voulait caractériser d’un mot le chant grégorien, il faudrait dire qu’il est avant tout intérieur et, si l’on me permet ce néologisme, intériorisant ; sa vertu propre est de nous faire rentrer en dedans de nous, non pour nous analyser, mais pour y trouver celui qui y habite, pour parler, converser, vivre avec Lui dans l’intime cœur à cœur 9 .

    Nous voici bien, direz-vous, dans le royaume de la contemplation pure, et partant dans le royaume du calme absolu où ne souffle jamais l’orage d’une passion humaine, voire un simple frisson d’air. – Quelle erreur. Le Christ Jésus, auquel, le chant grégorien nous accorde si intimement, n’a-t-il pas une âme humaine : L’Église, épouse de l’Esprit, ne serait elle pas faite d’âmes qui souffrent et peinent et espèrent dans la vallée de larmes  » Il n’y a qu’à ouvrir un paroissien 800 pour retrouver dans chacune de ses pages le dramatise inhérent à la nature humaine. Certaines pièces en sont des modèles achevés, tels les répons de la Semaine Sainte,  » si expressifs, parmi les plus beaux du répertoire grégorien… ils n’ont pas besoin de commentaire. Il suffit de les chanter de toute son âme pour être pris par leur accent, si profond et si vrai  » 10 .

    Heureusement qu’après ce refus, le maître de chœur de Solesmes ne nous abandonne pas à nous-mêmes devant ces pièces extraordinaires . Écoutons-le donc, en observant attentivement comment, pour lui, mélodie et texte vont toujours se comporter à la manière de ces deux miroirs l’un en face de l’autre qui  » multiplient la même image jusqu’à des profondeurs pour ainsi dire infinies  » . Dans le célèbre répons Tenebrae factae sunt, le cri sur la croix dit Christ mourant après les sept paroles a retenti au milieu du chœur. Voici le répons suivant, Animam meam :

    Encore une belle pièce. C’est toujours une plainte du Christ, mais cette fois la mélodie se calque franchement sur la réalité des faits quelle exprime. Je veux dire que, bien que dans la bouche du Seigneur, elle ne traduit la plupart du temps que les mauvais traitements qu’Il endure sans exprimer, sauf ici ou là, sa… réaction personnelle, si je puis parler, devant eux. Et il y a peut-être là une indication pour l’exécution de ces répons. On aurait pu se demander parfois, par exemple dans le répons Amicas meus du Jeudi Saint (pour n’en citer qu’un), s’il fallait, dans le chant, souligner la force et la dureté de l’ordre de Judas : Ipse est, tenete eum; hoc malum…, ou bien, au contraire, en pensant qu’il s’agit d’une plainte du Seigneur se remémorant l’acte de la trahison, lui conserver la douceur de son âme divine… Ce répons Animam meam, où le cloute n’est pas possible, tant la mélodie n’est susceptible que d’une interprétation, nous montre qu’il ne faut pas craindre, quand la mélodie invite nettement, de mettre en relief l’objet même de la plainte du Seigneur, trahison, mauvais traitement, etc.; autrement dit, se laisser porter par l’indication claire de la mélodie, et non par un principe plus ou moins a priori…

    Si nous avons bien compris, voilà qui étonnera ceux pour qui la manière de Dom Gajard ne ferait appel qu’à des teintes négatives ou de nuances atténuées. Mais qu’ils suivent avec nous le commentaire lui même :

    La première phrase, en 1er mode, est d’une douceur émouvante; quoiqu’il en soit du sens précis de dilectam difficile à traduire, il nous révèle toute la tendresse de l’âme du Seigneur, et sa tristesse aussi; on reste dans les notes graves.

    Soudain, à et facta est, l’idée sans doute du lion rugissant auquel petit se comparer l’héritage tant aimé du Christ transforme le ton, qui passe sans transition de la douceur à la dureté; remarquez, non seulement l’animation de la mélodie, mais les rapprochements, les frottements et par deux fois, du si bécarre très appuyé (pressus) et du fa, aussi appuyé, avec, en plus, le bondissement sur si, par un triton direct, et pour grimper immédiatement, je n’ose dire violemment, au mi de sicut. La finale 3e mode de silva ne change rien au ton presque passionné; le dedit contra me… très vif, reste agité et en marche vers le dicens; après quoi vient la clameur des méchants, elle aussi dure et presque violente (congregamini, etc.); notez la hâte du properate ad devorandum.

    Puis c’est la parole du Seigneur qui reprend, posuerunt me, encore émue, si je puis dire, de ce qu’elle vient de rappeler, et pourtant s’apaisant progressivement (bel intervalle de in deserto solitudinis), et devenant même si poignante à luxit super me; cette chute syllabique et lourde de me sur le fa a quelque chose de si profondément émouvant ! Et cette fois (quia non est), on reste dans le grave, à la constatation, si douloureuse, qu’en face de la malice des persécuteurs il ne s’est trouvé personne pour consoler, pour répondre par un peu d’amour compatissant; peut-être la remontée finale, un peu bizarre, de faceret bene s’explique-t-elle par une sorte de sursaut de découragement et presque d’indignation… 11

    De pareilles interprétations ne sont point une rareté dans la direction du maître de chœur de Solesmes, aussi bien que dans ses commentaires. Sous sa plume, enthousiasme est un mot aussi fréquent que retenue, ou même discrétion. Quittant le genre particulièrement décoratif des répons ou des pièces de style dramatique, cherchons dans les alléluias. Voici celui du VIIIe dimanche après la Pentecôte, alléluia Magnus Dominus.

    Ici tout est joyeux et extraordinairement naïf, même le verset, qui pourtant pourrait prêter, comme paroles, à quelque chose de grave et de large. Mais non. Je ne sais pas, dans tout le répertoire grégorien, de pièce qui rappelle plus que celle-ci les chansons populaires du Moyen Age. Il nie semble que toutes ces répétitions de vocalises devraient être faites en réponse par un autre chœur .

    … Il faudrait, je crois, torturer cette mélodie, même celle du verset, pour en faire quelque chose de majestueux. C’est de la pure jubilation : regardez le Dominus qui sonne net et clair, et monte comme une fusée; et ce petit valde qui arrive en retard, et comme en se jouant, est-ce assez ravissant ? Le et laudabilis conclut régulièrement sur la tonique; on pourrait s’y- arrêter… J’ai toujours l’impression que le compositeur, arrivé là, s’est aperçu qu’il n’avait pas suffisamment rendu toute la louange qui débordait de son cœur, et que, comme dédommagement, il a ajouté ingénument ce petit valde. Impossible de trouver quelque chose de plus gracieux et de plus joli.

    Et que nous voilà loin ici de l’angle mystique, ou de la tête longue et raide, sous prétexte de recueillement ! Est-ce que les anges de Fra Angelico ne dansent pas pour Dieu ? Et est-ce que ce n’est pas le sentiment de la beauté immense de ce même Dieu qui a inspiré cet alléluia ?

    Dira-t-on que cette  » exubérance  » est déplacée, et qu’elle sonne faux à l’église ? Allons donc ! Il faudrait n’avoir pas regardé de près cette mélodie. Une chose la différencie absolument le toutes les ritournelles joyeuses de la musique profane et même de la musique dite religieuse : c’est sa tonalité franche du VIIe, mode, très nettement accusée, surtout par la finale de la vocalise, qui, gracieuse, naïve, jolie à ravir, est pourtant d’une fermeté parfaite : le rapprochement des si et des fa est loin de nos mièvreries modernes. Ai-je raison de dire que c’est parfaitement chaste et pur, et que nous sommes ici devant  » une  » jubilation supra humaine, supra sensible, qui vient de Dieu et retourne à Dieu 12 ?

    • Oui, dans la jubilation que nous recommande Dom Gajard, tout vient de Dieu et retourne à Dieu. Mais sans nulle contrainte, surtout sans nul appauvrissement de la matière musicale. La retenue ne doit pas empêcher la chaleur de la voix, 13 ni la chaleur de l’expression. 14 Seulement aucune pièce, si colorée et vibrante qu’ait été son exécution, qui ne se termine comme la pathétique antienne Montes Gelboe :  » Cette longue plainte, si douloureuse et même angoissée par instants,

    hymne splendide aux droits sacrés de l’autorité et à la fidélité de l’amitié, – s’achève comme toujours dans la paix la plus reposante et la plus sereine 15 .  » (a, infra p. 121).

 

    II    Le chœur des moines, témoin de la catholicité de l’Église.

    Tel est l’enseignement de Dom Joseph Gajard, soit dans la direction de la schola de l’abbaye, soit dans les très nombreuses  » leçons de chant  » orales ou écrites que le maître de chœur ne cesse de prodiguer aux visiteurs de Solesmes et aux auditoires que réussit à rassembler autour de lui,. quoiqu’il s’en défende, une continuelle conspiration des animateurs d’instituts grégoriens.

    Comme tous les maîtres, il a son enseignement favori, qu’il répète et que les disciples écoutent sans se lasser. Nous le connaissons, déjà : liturgie et chant grégorien vont de pair, tant  » la beauté et la puissance des mélodies inspirées ajoutent de force et de relief aux textes liturgiques. Il est clair que ceux qui font volontairement abstraction de la mélodie, considérée comme un luxe inutile, pour s’en tenir au seul texte, se privent d’un grand secours. Car souvent c’est elle qui précise le véritable sens, la portée et comme le climat de la prière de l’Église  » 16 .

    L’Église, la prière de l’Église ! Cette fois, nous sommes au centre de l’enseignement de Dom Gajard dont l’alpha et l’oméga sont la prédication du sens catholique Personne n’a pu fréquenter Solesmes sans entendre sur les lèvres du maître de chœur des réflexions semblables à celles-ci :

    Entendons-nous. Le chant liturgique ne doit pas être considéré comme un ornement, un revêtement de la prière, une jolie superfluité, une sorte de broderie. Ce n’est, je crois. ni dans le seul bréviaire ni dans le seul missel qu’il faut chercher la prière de l’Église; elle y est, mais incomplète; sans son accent; ce n’est que dans l’antiphonaire et le graduel qu’elle trouve son expression pleine, parfaite, authentique, adéquate. Ces prières-là ont été faites pour être chantées, et c’est un lieu commun de répéter que, primitivement, certaines d’entre elles étaient réservées au chœur seul; le pontife ne les disait pas à l’autel; ce n’était que par le chant que le peuple intervenait pratiquement dans la liturgie.

    Et ainsi le chant grégorien est vraiment une partie de la liturgie, partie intégrante. Encore une fois, il est la prière authentique et achevée de l’Église 17

    Dans la pensée de Dom Gajard, rien n’est plus objectif que cette appartenance du chant grégorien à l’Église; c’est toute l’œuvre paléographique de Solesmes qu’il en apporte en preuve scientifique. Que ressort-il en effet des tomes successifs de la Paléographie Musicale, sinon l’existence aux siècles d’or de la liturgie romaine d’une interprétation identique, neume par neume, jusque dans les plus menus détails, pour tout le répertoire grégorien ? Or cette unanimité d’interprétation, établie par le déchiffrement comparé des diverses notations, suppose deux choses : une source commune d’abord (qui est a chercher à Rome, car la tradition rythmique n’est point séparable de la tradition mélodique que tout le monde s’accorde à attribuer à Rome); et en même temps une volonté universelle de se conformer, de se plier à l’interprétation commune, et de ne pas la laisser se corrompre.

    Il y a là quelque chose de prodigieux, quand on réfléchit à l’effort de volonté qu’il a fallu à nos pères du moyen âge pour maintenir intacte, et identique partout, malgré l’imperfection de la notation, les différences de mœurs et de langue des peuples de l’Europe chrétienne, la tradition rythmique reçue de l’époque de saint Grégoire, du VIe jusqu’au XIe siècle… N’y a-t-il pas là une leçon pour nous ?

    Mais puisqu’en tout ceci, nous ne faisons que citer Dom Gajard, laissons-le parler lui-même :

    Cette ténacité s’explique. C’est qu’alors le chant liturgique n’était pas considéré comme un bien sur lequel chaque particulier eût droit; c’était une chose sacrée, un bien d’Eglise. C’était la prière liturgique, sociale, catholique, celle de l’Église. L’Église avait son chant à elle ; bien mieux, elle avait son interprétation ci elle; aucun particulier n’était qualifié pour y substituer la sienne propre.

    Mais si l’Église a son interprétation à elle, si elle l’a si jalousement défendue pendant si longtemps contre toute altération, pouvons-nous, nous, sciemment, y substituer la nôtre 18 ?

    De cette doctrine centrale découlent des conséquences d’une très grande portée concrète, dont l’affirmation revient fréquemment dans l’enseignement du maître de chœur. Les voici dans leur enchaînement rigoureux 19 .

    La première est qu’il n’y a pas deux interprétations valables du chant grégorien, l’une réservée aux moines, l’autre mise à la portée des fidèles. Ceci est dit avec la plus grande netteté : l’interprétation doit être rigoureusement la même dans les églises de paroisses et dans les monastères.

    La seconde est aussi nette : les fidèles seront sanctifiés dans la mesure même où l’Office aura atteint son but essentiel et premier : la gloire de Dieu, et ils n’ont rien à perdre, tout au contraire, à ce que l’on conserve à la grande prière catholique réserve, mesure, sobriété dans l’expression, sens de la hiérarchie des valeurs.

    La troisième est que la restauration grégorienne doit s’accompagner d’un retour à la spiritualité des anciens, dont le Patriarche d’Occident fut un des principaux initiateurs :

     » disposition foncière d’humilité profonde, d’adoration, d’action de grâce, de louange, de confiance absolue aussi, d’inaltérable paix et d’amour, qui fait le fond, la principale beauté et toute l’efficacité de la prière chantée de l’Église « .

    La quatrième est que le chant grégorien possède la formule authentique de la prière chrétienne, au point que, entre la musique religieuse moderne, même celle qui semble la plus près de réaliser l’idéal du genre, et l’art grégorien, il n’y a pas, il ne peut pas y avoir de commune mesure.

    La dernière enfin est que le chant grégorien est essentiellement le véhicule de la prière communautaire. Et par là nous revenons aux premières lignes des Institutions liturgiques, ou Dom Guéranger, précurseur parce que héraut de la Tradition, posait en principe que la liturgie n’est pas simplement la prière, mais bien la prière considérée à l’état social « , et encore que la liturgie est la forme sociale de la vertu de religion « .

    En vérité, il eût été inconcevable que tout l’effort de foi et de science, de dévotion et, de recherche, de prière chorale et d’enseignement, ou se relaient les fils du grand Dom Guéranger, premier abbé de Solesmes et restaurateur de l’ordre bénédictin en France, n’ait pas trouvé sa fin, sa justification et sa récompense dans une renaissance de l’authentique prière chrétienne.

 

Appendice au chapitre V

 

    a) OUVRAGES DE DOM GAJARD

 

    PALÉOGRAPHIE MUSICALE.

    Tome XIV (1932). Le manuscrit (le Bénévent. Avant-propos. La Paléographie Musicale et Dom Mocquereau, pp. 3-62.

    Tome XV (en préparation). Le Codex VI 34 le Bénévent. Les manuscrits sur lignes et la restauration grégorienne.

 

    MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES.

    III. Le chant  » authentique  » du Credo.

    IV. La tradition rythmique clans les manuscrits, 1924.. (Toutes deux en collaboration avec Dom Mocquereau).

    X. La musicalité du chant grégorien, 1931.

    XI. Pourquoi les éditions rythmiques de Solesmes, 1935.

    XII. Le l’ombre Musical Grégorien, 1935.

 

    LITTÉRATURE GÉNÉRALE GRÉGORIENNE.

    La Rythmique grégorienne. Durassié, 1935, 2e, édition. Tournai, 1944.

    Les débats de la restauration grégorienne à Solesmes. Coconnier, Sablé, 1939.

    Les Mélodies de Noël, 1949.

    La Méthode de Solesmes, ses principes constitutifs, ses règles pratiques d’interprétation, 1951.

    Notre-Dame et l’art grégorien, dans Marie, tome II, sous la direction du R. P. Du Manoir, 1952.

    Les Mélodies de la Semaine Sainte et de Pâques, 1952.

    Du rôle des principales familles de manuscrits dans la restauration de la leçon grégorienne authentique (Congrès de Musique sacrée à Rome en 1950); sous presse.

    Nombreux articles de la Revue Grégorienne, spécialement les études de rythmique, musicalité et paléographie.

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